A pintura Banhistas de Asnières, de Georges Seurat, antes ridicularizada, é ao mesmo tempo uma "destilação requintada da própria essência do verão" e "uma maravilha moderna na arte de ver".
As maiores obras de arte enxergam de forma diferente.
De "O Retrato de Arnolfini", de Jan van Eyck, 1434, com seu espelho bulboso em forma de olho de peixe aparafusado ao fundo do quarto, distorcendo a realidade, a "Um Bar nas Folies-Bergère", de Édouard Manet, 1882, e seu ricochete enigmático de olhares, essas pinturas brincam com nossa perspectiva e oferecem lampejos do mundo em toda a sua estranheza.
Algumas pinturas realizam sua mágica de forma mais furtiva, é claro, sem um espelho à vista. Veja a exaltação aparentemente direta do verão, de Georges Seurat, "Banhistas em Asnières", 1884 – uma pintura que, em uma inspeção mais detalhada, descasca nossa percepção da percepção com uma paixão e intensidade que a torna tão urgente e relevante hoje quanto sempre foi.
À primeira vista, a colossal tela de Seurat, de 2 m x 3 m (79 pol x 118 pol) – muito maior do que os frequentadores da galeria estavam acostumados a ver – é uma celebração descomunal da luminosidade preguiçosa da estação, consagrando o clima relaxado dos trabalhadores em um intervalo das fábricas próximas, enquanto se banham no sol etéreo ao longo das margens do Sena, a noroeste do centro de Paris. A luz que lustra a pele pálida de figuras que passaram tempo demais fervendo na fumaça fuliginosa de fundições sem sol (aqueles "escuros moinhos satânicos" sobre os quais William Blake escreveu) parece, a princípio, conferir-lhes uma monumentalidade raramente vista na arte contemporânea e uma grandiosidade tipicamente reservada à representação do mito e da história. Olhe mais de perto, no entanto, e seus corpos lisos e enganosamente sólidos de repente começam a se desfazer, desenrolando-se em uma malha solta de fótons pulsantes – ondas de puro matiz e pigmento distintos da forma. Os trabalhadores são animados em sua imobilidade: pesados e leves em igual medida.
Banhistas em Asnières é uma dissecação hábil da miragem das aparências superficiais – um exercício elaborado para desfazer os véus sociais e psicológicos que moldam o nosso mundo
Nas mãos de Seurat, a própria propriedade da luz, o elemento mais fundamental que torna a percepção possível, deixa de ser uma fonte direta de iluminação. É uma substância que pode, e deve, ser desmembrada e remontada. Longe de uma simples celebração da indolência estival ou do relaxamento da mente e dos músculos contra uma tapeçaria de calor e neblina vespertina, Banhistas em Asnières é uma dissecação hábil da miragem das aparências superficiais – um exercício elaborado de desfazer os véus sociais e psicológicos que encobrem nossa visão e moldam nosso mundo. É uma pintura que observa a vida das coisas.
Para desvendar as camadas latentes de significado na obra, são necessárias uma chave e um guia especializado. Felizmente, Seurat nos forneceu ambos, escondendo-se à vista de todos, sinalizando nossa atenção bem próximo do centro da pintura. Ali, logo acima dos ombros caídos da figura sem camisa mais ao centro, usando um capacete de cabelo castanho-avermelhado achatado, encontra-se uma chaminé esguia expelindo fumaça – uma das várias chaminés que perfuram o céu úmido – que simultaneamente interrompe a visão de Seurat e é indiscutivelmente responsável por todos os seus aspectos.
A Galeria Nacional, LondresA pintura de Seurat, Banhistas em Asnières, de 1884, captura trabalhadores de fábricas próximas fazendo uma pausa no Sena, no noroeste de Paris (Crédito: The Natonal Gallery, Londres)
A chaminé ergue-se de uma das muitas fábricas no bairro vizinho de Clichy, o centro da fabricação de velas francesa na época – uma indústria extraordinariamente lucrativa, possibilitada pela engenhosidade científica de Michel Eugène Chevreul, um químico francês pioneiro cujos insights intelectuais ajudaram a moldar o século XIX. Além de isolar o ácido esteárico – um componente crucial da gordura animal a partir do qual se poderia fabricar uma vela inodora e de queima limpa –, Chevreul é creditado pela formulação de uma teoria da cor altamente influente, na qual cada centímetro da pintura de Seurat se baseia meticulosamente. Para compreender a essência da visão singular de Seurat, é preciso compreender a essência da mente do homem que, em um sentido real, acendeu o pavio tanto do tema material da obra quanto da maneira revolucionária de ver.
Abrindo novos caminhos artísticos
Quando Seurat começou a trabalhar em Banhistas em Asnières em 1884, ele era um artista parisiense de 24 anos formado na prestigiosa École des Beaux-Arts, que havia produzido muitos dos melhores pintores da época, de Delacroix a Degas. Enquanto frequentava a escola de arte, Seurat encontrou pela primeira vez as ideias de Chevreul sobre a cor, que formaram a base do tratado do químico De la loi du contraste simultané des couleurs (ou Sobre a Lei do Contraste Simultâneo das Cores), publicado quatro décadas e meia antes, em 1839. Chevreul havia voltado sua atenção da fabricação de velas para a teoria da cor na década de 1830, após ter sido abordado por uma guilda de tecelões para explicar por que seus corantes pareciam tão opacos. Ele concluiu que as cores em si não eram o problema. O problema era a sua disposição. Ele demonstrou que duas cores complementares, quando colocadas lado a lado, enriquecem-se mutuamente aos olhos de quem as percebe. Cada cor contrastante parece mais vibrante e distinta do que seria de outra forma — uma revelação elegantemente simples que reverberaria pelos mundos da ciência e da arte.
Getty ImagesMichel Eugène Chevreul é creditado por formular uma teoria altamente influente da cor na qual a pintura de Seurat é meticulosamente baseada (Crédito: Getty Images)
Embora muitos dos antepassados impressionistas de Seurat estivessem cientes das conclusões de Chevreul, consideravam suas prescrições para a disposição das cores – azuis ao lado de laranja, amarelos ao lado de roxo, etc. – mais como sugestões poéticas vagas do que como ditames científicos rigorosos. Não Seurat. Determinado a abrir novos caminhos artísticos, ele via em Bathers uma oportunidade de introduzir uma técnica visual inteiramente nova, capaz de ilustrar as ideias de Chevreul com maior rigor sistemático do que qualquer outra pessoa havia tentado antes.
Seurat começou a tramar Banhistas como uma prova matemática da "lei do contraste simultâneo" de Chevreul. Sua meticulosidade é evidente na maneira como ele posiciona a pele avermelhada de laranja contra a água azul-esverdeada; como a grama é salpicada com reflexos amarelo-lilás; e como ele delineia com um azul frio os tons quentes e rosados da pele dos meninos, intensificando as figuras e fazendo-as vibrar visualmente. Nesses momentos, Seurat consegue apagar os marcadores sociais artificiais de classe e status. O que resta é a alma da cor, sacudida pela peneira da teoria de Chevreul.
Bathers foi um manifesto audacioso sobre como vemos o mundo quando as armadilhas artificiais de classe e status, forma e função, são filtradas para revelar a vibração vital da cor.
Essa distribuição calculada de pigmentos serviria como um passo decisivo para a famosa inovação pictórica de Seurat , o pontilhismo , ou pontos habilmente aplicados que se misturam na mente do observador em vez de na paleta do pintor – amplificando assim seu efeito. A técnica pontilhista, que proporcionou uma maneira mais precisa de evidenciar as ideias de Chevreul, logo depois fez sua grande estreia na famosa sequência de Parisienses relaxantes de Seurat, Um Domingo na Grande Jatte (1884). Embora Banhistas não tenha sido inicialmente pintada com pontos, mas com uma matriz inteligente de traços entrecruzados que diminuem de tamanho à medida que se aproximam do horizonte, o artista retornaria à tela em 1886 e 1887 para inflectir sua superfície, aqui e ali, com os pequenos pontos e pinceladas que definiriam seu estilo maduro. Tudo, exceto manchas subliminares de azul-cobalto, adicionadas posteriormente à parte de trás do chapéu laranja do menino vadio que piava por entre as mãos, perturba sua estabilidade. Elas o fazem vibrar.
Instituto de Arte de ChicagoA técnica pontilhista fez sua grande estreia na famosa continuação de Parisienses relaxantes de Seurat, Um Domingo em La Grande Jatte (1884) (Crédito: Art Institute of Chicago)Desde o início, Seurat estava determinado a que Banhistas em Asnières não fosse apenas mais uma pintura. Era um manifesto audacioso sobre como vemos o mundo quando as armadilhas artificiais de classe e status, forma e função, são filtradas para revelar a vibração vital da cor, a cor pura – uma declaração meticulosamente planejada de propósito e intenção artística. Em preparação para a obra, Seurat se afastou drasticamente da espontaneidade impressionista e de seu hábito de trabalhar apressadamente ao ar livre, realizando em seu ateliê mais de uma dúzia de esboços a óleo e quase o mesmo número de desenhos a giz de cera, convencido de que esta seria a obra-prima que estabeleceria seu lugar no mundo da arte. Banhistas, acreditava ele, seria a pintura que as pessoas notariam – aquela que ele poderia submeter com confiança ao júri notoriamente implacável do influente Salão, a instituição cujo olhar mesquinho, se garantido, poderia determinar as perspectivas de carreira de qualquer aspirante a artista. Então, ele a submeteu. E eles a rejeitaram.
Embora amplamente admirado hoje como uma obra-prima de atmosferas evocativas, o caminho de Banhistas em Asnières para a aclamação da crítica foi, na melhor das hipóteses, acidentado. Machucado, mas invicto pela rejeição do Salão, Seurat permaneceu determinado a garantir que sua tela continuasse a ser vista. Logo, uniu forças com um grupo corajoso de rejeitados igualmente ofendidos do exigente Salão, que incluía Paul Signac e Odilon Redon. Autodenominando-se Groupe des Artistes Indépendants, o grupo organizou às pressas uma exposição rival em um pavilhão improvisado de madeira, perto da Place de la Concorde. Infelizmente para Seurat, o tamanho incômoda de sua tela e a decisão dos organizadores de abarrotar as paredes rústicas com mais de 400 obras fizeram com que sua obra fosse empurrada para um lugar nada glamoroso na exposição, onde foi recebida com perplexidade pelos poucos que sequer lhe deram atenção. Embora um dos primeiros críticos da pintura tenha demonstrado contenção, insistindo que não "ousava zombar dela", outro não sentiu escrúpulos em chamá-la de "monstruosa", "vulgar" e "ruim de todos os pontos de vista".
Passaria mais meio século, e muito depois da morte prematura do próprio Seurat em março de 1891, com apenas 31 anos, para que sua obra-prima começasse a ser vista como um momento significativo na história da arte. Após definhar em mãos privadas por 60 anos, Bathers foi adquirida em 1924 pela Tate Gallery, em Londres, elevando seu perfil. Posicionada adequadamente em uma parede do museu, com amplo espaço para os olhos dos visitantes absorverem seu poder, Bathers, em Asnières, começou a ganhar força crítica tanto por sua requintada destilação da própria essência do verão quanto como uma maravilha moderna na arte de ver.
Banhistas em Asnières, de Georges Seurat, está em exposição na National Gallery, em Londres.
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